Vėstant vis labiau norisi iš lauko grįžti vidun ir atrasti veiklų namuose. Rudenio vakarus didelė jūsų dalis tikriausiai mėgsta praleisti jaukiai įsitaisius su knyga rankose ar žiūrint kino filmus. O jeigu... sujungti knygą su kinu? Vienoje iš serijos
„Kino raštai“ knygų
„Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“ klasikiniai filmai analizuojami remiantis skirtingomis juslėmis: žvilgsniu, lytėjimu, garsu ir t.t. Keletas knygoje išanalizuotų filmų jūsų kino vakarams:
„Langas į kiemą“ (1954)
Alfredas Hitchcockas
Fotografą L. B. Džeferį (James Stewart) po nelaimingo atsitikimo prie vežimėlio prikausto sugipsuota koja. Žiūronai bei fotoaparato teleobjektyvai leidžia jam bendruosius vidinio kiemo, į kurį atsiveria langas, planus kaitalioti su stambiaisiais atskirų butų bei jų gyventojų planais. Pasak teorinės mokyklos, kiną laikančios langu ir / ar rėmu, iš šios situacijos galima išvesti du pagrindinius principus: pirma, Džeferio iš pažiūros privilegijuotą perspektyvą kaip atsitiktinio stebėtojo bei (mažesniu laipsniu) klausytojo, antra – distanciją tarp jo ir įvykių.
„Svaigulys“ (1958)
Alfredas Hitchcockas
Esminė filmo scena vyksta restorane „Ernis“. Nuo galvos svaigulio kenčiantis Skotis (James Stewart), buvęs policininkas, dabar dirbantis kaip detektyvas, sėdi prie baro ir pirmąsyk pamato Madleną Elster (Kim Novak) – moterį, kurią jis turėtų sekti, – su savo vyru pietaujančią restorano gilumoje. Aišku, kad Skotis pavergtas Madlenos grožio ir tiesiog negali atitraukti nuo jos akių. Vis dėlto dusyk šioje scenoje matome Madlenos planus, kurie negalėjo būti nufilmuoti iš subjektyvios Skočio pozicijos, – nors būtent tai atrodo logiškiausia ir būtent tuo linksta tikėti Hitchcocko aiškintojai. Kiekvieną šių planų seka tikri planai iš Skočio požiūrio taško. Pažeisdamas klasikinio stiliaus normas, Hitchcockas vos sekundei padaro matomą chiazmą, visuomet žiojintį tarp kameros perspektyvų, užkoduotų kaip „subjektyvios“, ir kameros žiūrėjimo, kai ji neprisirišusi prie žmogiškojo požiūrio taško.
„Personos“ (1966)
Ingmaras Bergmanas
Matome veikiančio mažo kino projektoriaus blyksnius, po jų – greitai sumontuota seka bėgančią atvaizdų juostelę, padarytą iš senų nebyliųjų filmų: vaikų rankos, skerdžiamas ėriukas, į rankas kalamos vinys, skorpionas, medžiai purviname sniege, dviejų pagyvenusių žmonių lavonai, vaikas lovoje, tas pat vaikas, mėginantis paliesti didelį, išplaukusį moters veidą tai atsimerkiančiomis, tai užsimerkiančios akimis. Versdama žiūrovą matyti patį projektorių ir kino juostelę, Ingmaro Bergmano „Personos“ pradžios atkarpa kreipia dėmesį į tai, kad tuoj išvysime filmą – technologiją ir dirbinį, kurių nederėtų painioti su tikru gyvenimu. Be to, stambusis moters veido planas, projektuojamas ant perregimo paviršiaus ir atsargiai lytimas berniuko, vaizduoja archetipinį santykį, kurį įgyvendina kinas, – buvimą veidrodžiu.
Filmo, kuriame intensyviai pasitelkiamas veidrodžio motyvas, centre – emociškai trapi aktorė Elizabeta Vogler (Liv Ullmann), kuri, scenoje patyrusi nervinį priepuolį, pakliūva į seselės Almos (Bibi Anderson) globą. Tolesnis santykių atšilimas ir galutinis dviejų moterų artumas leidžia kilti ne vien intymumui, bet ir įtampai bei konfliktui, rodomam kaip laikinas jų tapatybių išblukimas – tiek, kad net žiūrovas tarpais nebegali tvirtai jų atskirti. Sykį, derinant po pusę kiekvienos į veidrodį žiūrinčios aktorės veido, sukuriamas sudėtinis veidas – o gal tas veidas žiūri į mus?
„Bėgantis skustuvo ašmenimis“ (1982)
Ridley Scottas
Du vienas į kitą atsisukę vyriškiai sėdi prie stalo, ant kurio išdėlioti įtaisai, registruojantys akies judesius bei fiksuojantys ir matuojantys vyzdžio išsiplėtimą. Šio išdėstymo tikslas – nustatyti, ar testuojamas subjektas yra žmogus, ar vadinamasis „replikantas“, t. y. dirbtinė būtybė, išoriškai atrodanti kaip biologinis organizmas. Interviu vyksta įprastine tvarka, iki apklausiamasis pasijunta išprovokuotas klausimo apie motiną – čia jis išsitraukia ginklą ir nušauna klausinėtoją, tardamas: „Aš Jums papasakosiu apie savo motiną“. Matuodamas empatiją, šis Voito-Kamfo testas tariamai gali atskirti nejautrius replikantus nuo empatiškų žmonių.
Reikalus šiame mokslinės fantastikos filme sukomplikuoja tai, kad protagonistas Dekardas (Harrison Ford), kuris, priešingai nei dirbtinės būtybės, atrodo neturįs nei vardo (paprastai šis būna stiprus individualumo žymiklis), nei stiprių jausmų, galiausiai pasirodo besąs replikantas, o dirbtinės būtybės yra emociškai jautresnės – jos turi prisiminimus, ir tai žmogiškumo ir nežmogiškumo skirtį daro dar trapesnę ir akytesnę, jei ne išvis nepagrįstą.
„Avarija“ (2004)
Paul Haggis
Jau savo pavadinimu šis filmas, netikėtas 2005 m. „Oskaro“ laureatas, praneša apie fizinį kūnų susidūrimą. Šią temą patvirtina ir plėtoja pirmasis filmo dialogas, kai avarijos vaizdus lydi užkadrinis balsas, besisielojantis, jog Los Andželo gyventojai užsibarikaduoja automobiliuose ir šią sąlyčio stoką kompensuoja žiauriais atsitiktiniais susidūrimais.
Susipynę filmo epizodai vis grįžta prie minties apie tarpasmeninį sąlytį ir komunikacijos bei supratimo neįmanomybę. „Avarija“ išryškina kino kaip odos paradigmą piešdama Los Andželo, kurį apibūdina nesusikalbėjimai, bet taip pat valdo rasizmas ir etniniai prietarai, paveikslą. Afroamerikiečių ir azijiečių, ispanakalbių ir iraniečių pabėgėlių odos spalva ir kūnų išvaizda kuria teminį atgarsį, kuris atsveria epizodinę filmo struktūrą. Net metaforiškai ir semantiškai slidesniame lygmenyje filmas lieka ištikimas odos ir sąlyčio paradigmai: personažai stereotipizuojami pagal „kalėjimo tatuiruotes“, magiškas apsiaustas stebuklingai apsaugo penkiamečio kūną nuo kulkos, tuo tarpu šv. Kristoforas, keliautojų globėjas, jaunam pakeleivingų mašinų stabdytojui tokio išgelbėjimo nesuteikia, o rasistas policininkas pažemina pasiturinčią afroamerikietę, kūno apieškojimo (išrengiant) dingstimi seksualiai priekabiaudamas ir išžagindamas. Personažai nuolatos bando kurti tikrą sąlytį, įlįsti vienas kitam į kailį ir į vidų.
„Jausmų galia“ (2002)
Michel Gondry
Vyriškis nori pamiršti moterį, kuri jam tokia brangi, kad negali pakelti jos netekties. Klasikiniame kine tokią būseną – ties beprotybės riba ar tiesiog po smarkių išgertuvių – būtų išgydęs kietas miegas arba geriausio draugo paprotinimas, priverčiantis atsitokėti (o filmą – grįžti prie laimingos pabaigos). Kaip bebūtų, šiandien tokie metodai nebeveiksmingi, tad jis verčiau nusprendžia ištrinti visus prisiminimus apie ją sudėtinga operacija (po to, kai sužino, kad ji tą patį padarė su juo). Per patį procesą, kai iš proto šluojami visi merginos pėdsakai, pradedant istorijos „dabartimi“ ir grįžtant laiku atgal, vyriškis vėl supranta, kad nepaisant dvasinių kančių ir sunkumų, kurių kėlė kaprizingas jos būdas, ji jam reiškia be galo daug, – tad bando ją „paslėpti“ vaikystės prisiminimuose. Tačiau planas nepavyksta ir visi prisiminimai, atrodo, pradingsta. Kitą dieną, tarsi pagautas užgaidos, jis važiuoja traukiniu į vietą, kur pirmąkart susitiko savo didžiąją meilę, ir ten ją sutinka (kaip paaiškėja – „ir vėl“), tad jų istorija prasideda iš naujo.
Ciklinė filmo dinamika kvestionuoja linijinę klasikinio kino logiką, pagal kurią problemą galima pamatyti ir išspręsti, o kliūtį – imti ir įveikti.
Tekstas parengtas remiantis knyga:
